Победило или проиграло современное искусство в неоконсервативной России? Политическое искусство как процесс. Акционизм как народная забава и искусство вторжения. Интервенция, сопротивление, инакомыслие: три кита стратегии Дмитрия Александровича Пригова. Абсолютное гостеприимство акциониста. Pussy Riot, группа “Война”, Петр Павленский как главные герои русского акционизма, субъекты правового наказания и вынужденные эмигранты. В чем разница между венским акционизмом шестидесятых и русским акционизмом ХХI века? Социальное тело русских художников. Почему искусство с середины ХIХ века заинтересовано в суде публики над собой? Судебные процессы над книгами Бодлера и Флобера. Проблемы цензуры и табу в искусстве. Почему художники “вызывают огонь на себя”? Эти и другие проблемы в последнем номере философско-теоретического журнала “Синий диван” и в дискуссии на Радио Свобода.
Елена Петровская, главный редактор журнала “Синий диван”, руководитель сектора эстетики института философии РАН; Олег Аронсон, кадидат философский наук; Нина Сосна, старший научный сотрудник института философии РАН, доцент ВШЭ; Денис Ларионов, поэт, критик.
Ведет программу Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: Мы сегодня обсуждаем очередной номер философского журнала "Синий диван", я бы хотела назвать эту программу "Искусство вторжения". Журнал посвящен в этот раз современному искусству, его проблемам, тому, что с ним происходило в последний год. Есть и актуальные интервью, и переводы, и обзоры, и круглые столы.
За нашим столом - Елена Петровская, главный редактор журнала, руководитель сектора эстетики Института философии РАН; Олег Аронсон, кандидат философских наук; Нина Сосна, старший научный сотрудник Института философии РАН и доцент Высшей школы экономики; и Денис Ларионов, поэт и критик, все - авторы этого номера.
Авторов гораздо больше, но не все, к сожалению, смогли к нам присоединиться. Прежде чем мы поговорим о наполнении журнала, я хочу задать вопрос, который меня очень волнует. В этом году, как мне кажется, произошли два знаковых события. В институциональном поле это фактически очень серьезное переустройство Государственного центра современного искусства, когда руководство им было отдано весьма консервативной структуре под названием РОСИЗО, и это в тренде общего неоконсерватизма происходит. И вторая история связана с Петром Павленским, во-первых, с его победой над судебными институциями России, победой искусства над судом, если можно так сказать, и точкой с запятой в деле Павленского является его отъезд в Европу в связи с некоторым сексуальными скандалом, некоторыми подозрениями, возникшими вокруг его фигуры. Обе вещи мне кажутся достаточно знаковыми. Знаменуют ли они провал и поражение современного искусства в России в настоящее время? Или это просто какой-то, скажем так, этап в его развитии? Возможны ли какие-то параллели с существованием современного искусства в других странах? Понятно, что это область всегда эпатирующая, каждый раз мы начинаем говорить об этом в студии Радио Свобода фактически с нуля, пытаясь объяснить людям, что же такое современное искусство, о котором они знают только по акциям "Pussy Riot" и Петра Павленского.
Елена, победа или поражение, что скажете?
Елена Петровская: Cейчас трудно оценивать ситуацию именно в этих терминах. Я не думаю, что мы можем сейчас сказать, что произошло, вот так с определенностью. Конечно, плохо, что закрыли Государственный центр современного искусства, точнее, слили его с РОСИЗО, переформатировалb.
Елена Фанайлова: Это фактически путь к его уничтожению.
Елена Петровская: Да. Я не буду продвигать институциональную критику, это возможно было бы сделать при других обстоятельствах, но я думаю, что сейчас важно сказать, что это все-таки был самостоятельный центр, и жаль, что этого центра больше не будет, он выполнял образовательные функции, там устраивались выставки, и я считаю, что это была важная единица в общем культурном ландшафте города. Что касается Павленского, то я оплакиваю его отъезд. Лично я считаю это событием печальным. В этом смысле я склоняюсь к тому, чтобы определить это как поражение. Ну, поражение, я имею в виду, для нас, для тех, кто остался, не для Павленского. Вот это важно понимать. Потому что Павленский был очень важной фигурой, остается важной фигурой. Мы не знаем, какова судьба Павленского. И последнее, что я скажу, я его процитирую. Он достаточно внятно артикулированный художник, и он определяет политическое искусство как процесс. Он говорит: "Акции - это всего лишь один элемент в рамках продолжающегося процесса". И для меня очень важно понимание того, что это искусство не ограничивается теми шестью или семью перформансами, которые мы знаем, что это есть ситуация вторжения - Лена употребила это слово - в социальное пространство, которое имеет долгосрочные последствия.
Елена Фанайлова: Я, собственно, употребляя слово "вторжение", цитирую вас, вашу статью о Дмитрии Александровиче Пригове и его стратегиях, но об этом мы чуть позже поговорим.
Нина Сосна: Может быть, рано говорить о каких-то оценках, и я согласна с вами, что это встраивается и целый ряд произведенных действий с другими институциями, с театрами, даже с Институтом философии в каком-то смысле.
Елена Фанайлова: Безусловно. Мы можем вспомнить и закрытие спектаклей, и уж совсем последнее - претензии православной общественности к еще не виденному ими фильму "Матильда", о Кшесинской и отношениях ее с Николаем Вторым. Никто еще не видел этого фильма, но все уже готовы пойти и, цитирую, "умереть там за православие".
Нина Сосна: Мне кажется, что бывшие сотрудники ГЦСИ или те, кто как-то еще, может быть, остается с ними связан, конечно, расстроены произошедшим.
Елена Фанайлова: Я бы сказала, как Елена, что это для нас для всех плохо. Для них это потеря работы, а для нас всех это, ну, просто конкретно плохо, потому что мы лишаемся определенного поля, в котором представления о современном искусстве воспитывались, объяснялись, показывались и так далее.
Нина Сосна: Да, и кроме того, для них это была все-таки возможность с кем-то встречаться, кого-то приглашать, устраивать программы...
Елена Фанайлова: Это было абсолютно европейское поле.
Нина Сосна: А теперь они как-то даже растеряны и тоже пока не знают, как они найдут какие-то маршруты в этом новом поле.
Денис Ларионов: В ГЦСИ, помимо выставок, проводилась довольно обширная программа теоретическая, различные люди ее организовывали, и был даже определенный круг молодых художников, молодежи, и не только молодежи, которая вокруг этого собиралась. Видимо, сейчас этого не будет.
Елена Фанайлова: Мне все это, кстати, напоминает историю с Музеем кино. Очень похоже. Разгром почтенной институции, и после этого она уже не может собраться.
Денис Ларионов: И конечно, там пестовалось определенное понимание искусства, и современного искусства в первую очередь. Можно с ним соглашаться или не соглашаться, но тем не менее. А когда закрыли ГЦСИ, там буквально через неделю или через две состоялась выставка, по-моему, в Манеже современного фигуративного искусства. В общем, навезли в Манеж огромное количество явно каких-то эпигонских художников, туда поехал Владимир Мединский, и все счастливы и рады - вот оно, современное искусство, показали! А то, что делают Петр Павленский и другие люди, это вообще как бы непонятно что такое. Ну, конечно, что касается отъезда Павленского, я бы хотел подхватить, может быть, метафору Елены - процесс. Действительно, буквально на уровне чувств ощущается, что мы находимся в некоторой точке некого процесса. Невозможно подвести итоги, ну, кроме каких-то, может быть, горьких итогов, невозможно даже снять, так сказать, показания какие-то, провести какой-то анализ. Нужно некоторое время, и нужно терпеть, скажем так.
Олег Аронсон: Это хорошо поставленный вопрос - победа или поражение. Он хорошо поставлен, потому что эти слова совершенно не подходят современному искусству. Поэтому, я бы сказал так, что если мы думаем о том, как развивается современное искусство, а оно все время не стоит на месте, как оно осваивает новые сферы, в чем его предметная область, мой личный ответ, что современно искусство развивается через критику собственных производящих институций, и каждый победа государства над современным искусством есть позитивная вещь в развитии современного искусства. То есть всякий раз, когда современное искусство терпит институциональное поражение, то это значит, что мы присутствуем при акте его развития. В этом смысле, когда Павленский побеждает суд, и государство как бы дает такой ход назад, мы все присутствуем при победе Павленского, но перед нами не возникает вопроса: что дальше? А вот когда Павленский уезжает, и когда государство начинает действовать в соответствии фактически с принципами современного искусства, начинает понимать, что судить его надо не как художника, а как хулигана, насильника и так далее, и устраивает или провокацию, или не знаю, что это было, тем не менее, когда государство его преследует не как художника, то мы присутствуем при столкновении, которое гораздо важнее победы или поражения. Да, Павленский уехал, но то, что будет дальше, гораздо интереснее того, что было.
Елена Фанайлова: Олег, прекрасно. Тогда обращусь к тезису, который в вашей статье "Право на искусство" в журнале присутствует: почему искусство заинтересовано в суде над собой? Почему вообще современное искусство заинтересовано в суде над собой, и с начала нулевых мы наблюдаем эту практику? Люди, которые следят за состоянием современного искусства, помнят процессы по выставкам "Осторожно, религия!", "Запретное искусство", все это заканчивалось разного рода репрессивными историями. Апофеоз этого, видимо, "двушечка" участницам группы "Pussy Riot" за танцы в Храме Христа Спасителя. Это, опять же, попытки преследования активистов группы "Война", и наконец, Павленский. Извините мой дилетантизм, но мне все, что происходит в последние пять-шесть лет на поле современного российского искусства, крайне напоминает практики венского акционизма. И не только продвинутые критики, но даже простодушные статьи в Википедии пишут о том, что это было поколение, в 60-е годы они работали, страшных эпатажников. Наши просто дети рядом с ними, если честно отсмотреть их видео, посмотреть, что они делали. Павленский просто отдыхает, да и группа "Война" тоже. Но как описывается эта их радикальная интервенция на поле социального? Как реакция на ханжескую мораль австрийского и немецкого обществ после Второй мировой войны, на то, что это общество не пожелало еще в начале 60-х признавать свою ответственность за Вторую мировую, за фашистскую диктатуру, и так далее. Мы не можем делать вид, что связь современного искусства и политики не существует. У меня есть такая версия, и еще у ряда коллег, что нынешнее поколение, это поколение Павленского, "Войны", "Pussy Riot", это дети 1991 года, которые реагирует на конец 80-х - начало 90-х и на нынешний цинизм общества. Но вопрос мой вот еще в каком сравнении. Венские акционисты, эти бравые ребята, несколько раз подвергались судебным преследованиям, очень серьезным, в том числе не только за свои акции, когда они могли накакать, извините, на герб Австрии, как-то еще оскорбить государственные символы, они вообще очень любили с телесным низом экспериментировать, но вот, будучи осужденными, они никуда не уезжали. Они сидели по два года, были обвинения в сексуальных перверсиях и так далее, но идея эмиграции этим людям в голову не приходила. В чем разница тех отношений художника и государства, судебной машины с тем, что мы имеем сейчас?
Олег Аронсон: Да, это удачно, что упомянуты 60-е годы и венский акционизм. В 60-е годы, помимо венского акционизма, если мы вообще берем нечто помимо искусства, возникает, например, новая конституция Федеративной республики Германии, и выходит такой сборник под редакцией Форстхоффа "Тирания ценностей", куда Карл Шмитт пишет ключевую статью. И вот это словосочетание "тирания ценностей" является важным, потому что ценность фактически перестает быть чем-то естественным и антологически данным, ну, как мы иногда говорим об изначальных ценностях свободы, традиционных ценностях. Я думаю, что и юристы в то время, и художники очень хорошо чувствовали эту ситуацию, когда любая ценность должна быть поставлена под сомнение. Это, конечно, начиналось еще с философа Ницше, но вот это соединение ценностей и искусства, когда предметом искусства становится не какая-то реальность, не сфера эстетического, а именно критика любых, каких угодно ценностей, все, что становится ценностью, становится предметом критики именно искусства, вот такая ситуация, конечно, характерна для 60-х годов, и в этом смысле она дает новое соединение искусства и сферы права, когда художник делает нечто, за что его должны судить. Вот тогда искусство и суд находят друг друга в такой уже абсолютно рефлексивной форме, когда художник идет в тюрьму совершенно осознанно за свое произведение. В данном случае в нашей ситуации мы это видим с Павленским. В чем новизна Павленского? Не в том, что он делает какие-то акции, которые поражают неофитов, были акции и посильнее шокирующие, но Павленский продолжает свою акцию в суде, он использует пространство суда как предмет своего перформанса.
Елена Фанайлова: Вы об этом пишете в своей статье, что это единственный человек, наверное, из мира современного искусства, который это все проделал, и я бы сравнила его поведение с поведением Надежды Савченко на суде. Это потрясающе, как они совпали в своем артистическом поведении по отношении к суду, притом что она совершенно не современный художник.
Олег Аронсон: Мы имеем художника и не художника, и различие между ними заключается лишь в констатации. Причем в нашей констатации, потому что Павленский не апеллирует к себе как к художнику, в отличие от "Pussy Riot", которые в свою защиту этот аргумент использовали. Для Павленского имеет значение только его участие как перформансиста, как акциониста в процессе суда. Для Савченко это не имеет значения. И это характерная вещь, когда граница практически невидима и является просто той оптикой, которую мы сами устанавливаем.
Елена Фанайлова: Уехала группа "Война", Толоконникова работает в основном в Америке, Павленский тоже покидает Россию. Венские акционисты честно отсидели и затем получили свои регалии и профессорские места в Венской академии. Почувствуйт разницу, что называется...
Елена Петровская: Да, разница есть. Насчет венского акционизма, все-таки я провела бы грань и сказала, что современные российские художники, наверное, ставят перед собой несколько другие задачи. Олег очертил общее поле, а я бы сказала, что основным объектом воздействия венских акционистов все-таки было их собственное тело. Конечно, они апеллировали к определенному социальному контексту, в котором это дело было взращено, в котором оно формировалось и живет, но это индивидуальное дело, так сказать, может быть, еще и символическая система. Сегодняшние российские художники больше, мне кажется, интересуются социальным телом, можно сказать, то есть они свое тело не воспринимают как привилегированный объект воздействия, а наоборот, как видно по действиям Павленского, Павленский воспринимает свое тело как некоторый художественный материал, но относится к нему как бы щадяще, если можно так выразиться. Это его отличает от венских акционистов. Он обращается не к своему телу, экспериментирует не со своим телом, а с российской судебной системой. И я благодарю вас, Лена, за эту связку - Павленский и Савченко. Дело в том, что это реально состоялось, я имею в виду их диалог. Их диалог был записан на Громадском телевидении в Украине, и там они обмениваются своим опытом пребывания в заключении, на разных основаниях, безусловно. Надо сказать, что Павленский оговаривается многократно, что он понимает, насколько тяжелой, даже экстремальной была ситуация Савченко, он говорит: "Я не могу ничего говорить, потому что я не прошел через то, через что прошли вы". И тем не менее, этот диалог возможен, и здесь уже не важно, кто они, я имею в виду к какой формально сфере общественной жизни они принадлежат. Он художник, она пленная летчица, но есть некоторый опыт, и есть некоторое поле, гуманитарное, гуманистическое даже, в которое они оба попадают. Вот этот диалог для меня тоже очень знаменателен. И наконец, отвечая на ваш вопрос, такие вещи, как отъезд Толоконниковой, отъезд Павленского, являются показателями нашего общества. Наше общество сегодня становится все более догматичным, а самое главное, репрессивным, и вот отъезд этих художников как раз показывает, что есть определенная грань, может быть, черта, которую они уже переступили, и тем не менее, с точки зрения возможности их выживания, мне кажется, они не готовы идти до самого конца, потому что это страшно. Я подозреваю, что это действительно указание на репрессивные возможности местной государственной машины.
Елена Фанайлова: Я бы еще добавила, что ряд людей, имеющих отношение к современному искусству, но живущих в странах с репрессивными режимами, уехать их своих стран не могут. В основном я имею в виду художников, живущих в мусульманских странах. В прошлом году было громкое дело с приговором и заключением поэта и куратора Венецианской бьеннале Ашрафа Файяда в Саудовской Аравии, еще несколько дел, связанных с писателями-диссидентами в Китае, прочими людьми. Там системы таковы, что люди просто выехать не могут никуда, вынуждены в этом оставаться.
Олег Аронсон: Интересно, что художники, которых можно назвать детьми критической теории 60-х и времени позднее, связанные с марксистской теорией и так далее, уезжая за рубеж, в мир, где эта теория стала уже мейнстримом, каким-то общеупотребительным языком, они там оказываются не нужны. И это история, мне кажется, не менее интересная.
Елена Фанайлова: Казалось бы, русские художники чувствовали себя крайне встроенными во многие европейские институции, и казалось, что решена проблема 1991 года, проблема конца 80-х, когда русские очень быстро конвертировались на волне политического интереса к России, а потом это все прошло. Казалось бы, в России создан вполне международный контекст, но оказывается, что в зоне акционизма, которая всегда работает с политическим, с обществом, с критикой существующих институций и вообще любых порядков, общественных договоренностей в том числе, это не так.
Нина Сосна: Для людей совсем молодых следы акций Павленского в сети оказываются чрезвычайно важными, и это, возможно, является общим следом, доступным для всех, не только для тех, кто находится в России, но и в более широких пределах. Здесь срабатывает специфическая функция медиа - давать знать, и в ней есть тоже, может быть, более скрытый политический смысл, который с медиа связан, хотя есть довольно большое количество тех, кто считает, что медиа избегают как бы политического, то есть это какие-то средства передачи, которые что-то транслируют, но при этом как бы изымают очень часто политический момент. А здесь, мне кажется, явно видно, что он там есть.
Елена Фанайлова: Все крайне понятно в том, что делали группа "Война", "Pussy Riot", Павленский, поскольку это близко очень к скоморошеским традициям, к метафольклору, очень глубоким архаическим слоям человеческой психики, этим современное искусство тоже занимается. Нина, ваша статья называется "Искусство как нечистый эксперимент", она касается социальной проблематики современного искусства, в частности, как раз технологической, интернет-проблематики. Я хотела бы, чтобы вы российские примеры привели, кто из русских художников работает на этом поле - искусство плюс технологии.
Нина Сосна: Ну, конечно, пример, который приходит в голову, это эксперименты группы "Куда бегут собаки". То, чем они занимаются, в этом какой-то социальный момент находится в не вполне явленной форме. Они связаны с тем, что можно назвать экспериментами над животными, в которых программируются определенные действия животных. Они используют для этого сложные технологические приемы, чтобы воздействовать на биологическом уровне на поведение животных. В экспериментах такого типа социальные границы размываются, понимаются очень широко, и в этом смысле это соответствует модным дискуссиям о том, что социальное прилагается не только к человеку, но и к другим группам, которые можно собрать из животных или насекомых, например. Это достаточно экзотические вещи, сложные процедуры, которыми они занимаются, но это такой сегмент современного искусства.
Елена Фанайлова: Денис, можно ли как-то сформулировать, как в поэтической зоне вашего поколения выражаются черты contemporary art? А я уверена, что в русской поэзии они с 90-х годов разрабатываются, и даже ранее, начиная с лианзовцев, мы можем говорить о параллелях между событиями в современном искусстве, если брать изобразительную часть, и поэтические концепции. Как это выглядит сейчас среди ваших ровесников?
Денис Ларионов: Действительно, когда вы сказали про лианозовцев, я сразу вспомнил работы Всеволода Некрасова и Эрика Булатова, переплетение и взаимопроникновение их текстов и визуальных работ. Можно сказать, что есть две линии, которые сходятся, и это связано с лианозовцами и позднее с концептуалистскими традициями. Концептуализм по-прежнему, несмотря на то, что уже прошло 50 лет примерно, все равно этот язык остается одним из немногих языков, на котором можно говорить о социальном. И мои ровесники некоторые, чуть старше или чуть младше меня, лет на 10, понимая этого язык по-своему, относясь к нему, может быть, более вольно, этот язык используют для передачи социального месседжа. Это с одной стороны, в рамках текста. С другой стороны, этот язык состоит из микроязыков, и этим занимался, собственно, Дмитрий Александрович Пригов, а у молодых авторов, я думаю, это связано еще с тем, что мы все некоторым образом связаны с интернетом, и интернет дает определенную, скажем так, чувственность, некое понимание слова, принципиально иное, чем было 20 лет назад еще. И язык концептуализм - главным образом, конечно, язык Пригова, потому что Монастырский и Рубинштейн, скорее, находятся в стороне.
Елена Фанайлова: Согласна. Мои наблюдения те же, даже у старшего, чем ваше, поколения Пригов просто как матрица вшит в манеру говорения.
Денис Ларионов: Да, и это выплывает в новом поколении тоже. С другой стороны, есть ветвь лианозовская, связанная, на мой взгляд, в выдающимся текстом Михаила Сухотина "Стихи о первой чеченской кампании", который находит свое продолжение в текстах Антона Очирова последних. С другой стороны, есть принципиально иное существование - как поэт и современное искусство встречаются на почве policy, так сказать. Это, конечно, во многом противоположный, менее известный пример, чем Петр Павленский, это "тихий пикет" Дарьи Серенко, которая начинала как поэтесса, она выпускница Литинститута, и она просто прикрепила к своей сумочке плакат с неким сообщением и поехала на работу с ним в метро. Она этим продолжает заниматься, при этом она продолжает писать стихи, в то же время привносит поэтические элементы, начиная от цитат из того же Пригова, лианозовцев, современных поэтов, в пространство общества в прямом смысле. Сегодня может быть текст Яна Сатуновского или Всеволода Некрасова, а завтра это может быть информация о каком-то кризисном центре для женщин. Это некое формирование определенной сферы коммуникации. И в отличие от вышеупомянутых акций Павленского, "Войны", "Pussy Riot", это не основано на насилии. И это очень важно, потому что современные художники, о которых мы говорили, в каком-то смысле элементы насилия используют. В "тихих пикетах" Дарьи Серенко это насилие минимизировано, и это, мне кажется, большой плюс, и это важно.
Елена Фанайлова: Я тоже считают работу Даши крайне важной для развития и искусства, и социального поля, и понимания того, что такое современный акционизм. Я тут хочу обратиться к некоторым положениям, Елена, вашей статьи о Пригове, когда вы говорите о трех китах, на которых стоит сознание Пригова что ли, - это интервенция, сопротивление, инакомыслие. Но меня более всего заинтересовала последняя вещь, о которой вы пишете: что современный художник-акционист должен быть абсолютно гостеприимен. В этом есть некоторый парадокс, потому что в основном современный акционизм, согласна с Денисом, связан с насильственным предъявлением себя в социуме.
Елена Петровская: Конечно, здесь есть определенное напряжение, но идея абсолютного гостеприимства идет от Жака Деррида, и он, на самом деле, тоже имел в виду некоторую социальную связь этой идеи, допустим, с положением мигрантов. У позднего Деррида есть высказывания на этот счет, он строит достаточно абстрактное общее утверждение, но имеет в виду некоторую реальность, в том числе социально-политическую, которая его со всех сторон окружает. Абсолютное гостеприимство - это сложная вещь, но если говорить совсем коротко и просто, Деррида подмечает некоторый парадокс, который заложен в самой идее гостеприимства. То есть мы приглашаем другого у себя чувствовать себя как у себя дома. То есть мы говорим другому: будь у себя как у себя дома. Но при этом, говорит Деррида, мы навязываем другому правила нашего дома, правила нашего хозяйства, домоустройства, так сказать, и если ты не подчинишься этим правилам, то мы не сможем оказать тебе гостеприимство. И в этом есть парадокс, дело может дойти до драматических событий. Идея в том, что гостеприимство как таковое не может и не должно быть ничем обусловлено, но сам закон гостеприимства, которое мы оказываем другому, как раз все время заставляет другого играть по нашим правилам. И вот он фактически показывает, вскрывает этот парадокс и говорит о том, что в отношении другого, кем бы этот другой ни был, мы должны проявить некое абсолютное гостеприимство. Это можно переинтерпретировать в других словах и сказать, например: мы должны быть открыты новому. На самом деле, мы не знаем, что такое новое, боимся нового, и всегда выстраиваем некоторые заслоны на пути к новому. Потому что вместо нового мы проецируем образы того, что мы знаем, в будущее. Вот наш образ будущего - это проекция настоящего в будущее, то есть фактически наше социальное воображение, о чем писали многие авторы, сегодня абсолютно истощено, и мы не можем не то что проявить абсолютное гостеприимство, а мы абсолютно повязаны сегодняшним днем. Трудно сказать, почему так случилось. Вот в этом году мы отмечаем столетие Русской революции, и я думаю, что, когда была революция, когда был образ этой революции, давно, было некоторое представление о возможности, наверное, альтернативного миропорядка, мироустройства, и может быть, даже некоторые верили, что все это реализуется в таком направлении. Сейчас, мне кажется, веры в лучшее будущее просто нет в силу разных причин. Капитализм победил в масштабах всей планеты, и что мы будем делать с этим обществом, как справляться с представлением о том, что альтернативы нет? Или, может быть, она есть, но спрятана глубоко в недрах этого строя, который оказывается тотальным и глобальным. Вот как с этим быть? Есть и более тонкие рассуждения на эту тему, связанные с тем, что именно потому, что у нас нет образа этого большого, глобального мира, мы не можем активно действовать. Если бы он у нас был, если бы мы понимали, как устроены связи явлений и вещей в этом мире, мы могли бы действовать. Но мы не понимаем. Возвращаясь к художникам-скоморохам, еще же проблема цензуры встает во весь рост. Это довольно очевидная вещь. Дело в том, что, к сожалению, до российского общества акция "Pussy Riot" не дошла, или дошла в искаженном виде, потому что главная фраза из песни, которая теперь каждый раз сопровождает поиск слов "Богородица", так и осталась втуне. Ни одно средство массовой информации, кроме упоминавшегося Ниной интернета, и то были приняты определенные меры, чтобы ограничить доступ к этому ролику, ни один новостной канал эту фразу, главную фразу, не воспроизвел.
Елена Фанайлова: Олег, вы возводите генеалогию современного искусства даже не к началу ХХ века, а еще к середине века XIX-го, и, собственно говоря, к романтизму, к реакции на становление капитализма, и Бодлер - одна из главных фигур, которые вы рассматриваете. И вопросы литературной цензуры вы называете одним из важнейших моментов становления современного искусства, я сейчас имею в виду процесс против "Мадам Бовари".
Олег Аронсон: И "Цветов зла" Бодлера, и "Мадам Бовари", да. Это в один год состоялось, 1857 год.
Елена Фанайлова: То есть история-то почтенная, и искусство Нового времени вообще действует так.
Олег Аронсон: Это первые современные процессы над искусством, которые носят именно общественный характер, а не религиозный, именно когда общество выступает против художника, а суд - это и есть место, где общество или государство в данном случае выступает против подсудимого. И для меня важен именно 1857 год, когда одновременно два эти процесса - над Бодлером и Флобером, и судят не только этих художников, что я хочу подчеркнуть, судят целое направление, которое сегодня институционально абсолютно закреплено как естественное и почтенное, - реализм. У нас даже нет идеи, что реализм может лежать в основании современного искусства, потому что мы понимаем под реализмом некое подражание какой-то реальности, сходство с реальностью. Мы забываем, что в ощущение реализма входит не просто наша радость от того, что мы видим нечто похожее, а также и некоторый социальный аспект этого явления. А социальный аспект связан с тем, что то похожее не радует глаз вовсе. И судили Флобера и Бодлера за то, что они нечистоты показывают общества, а это значит, что зритель не перестает быть той инстанцией, которая оценивает искусство, инстанция вкуса перестает быть значимой с точки зрения субъективной ее функции, а становится важной именно социальная функция, и это приносит именно реализм. И без этого, я считаю, невозможно современное искусство, потому что современное искусство - это всегда акционизм и связь с обществом. Не бывает современного искусства внутри отдельно взятой мастерской художника, где придумываются какие-то интересные концепции. Это всегда интервенция в общество, и это всегда ожидание реакции общества, которая может быть очень замедленной. И мне кажется, что реализм был первым интервенционизмом такого рода. И важно, что это была литература до возникновения таких средств, как кинематограф, например, или как искусство авангарда, тем более сюрреализм, которые стали провоцировать общество уже такими более официирующими средствами, как живопись, кинематограф. Потому что литература - вещь достаточно дистантная. И я хочу вернуться к тому, что говорил Денис, что поэзия ищет свои связи с современным искусством. А мне кажется, надо вопрос повернуть, надо поэзии и литературе осмыслить себя как начало современного искусства, и тогда не надо искать связи с теми, кто вышел фактически из этой традиции, из традиции, в которой ты пишешь, чтобы общество тебя воспринимало, а воспринимать оно может через инстанции восхищения и раздражения.
Елена Петровская: Нина привела интересный пример, я даже не знала подробностей, насчет программирования поведения животных. Это требует, на мой взгляд, определенной интерпретации. Нина, согласитесь вы или нет, что это вариант такой биополитики, сыгранной на животных, причем сознательно. И если это правильно эксплицировать, то это опять возвращает нас в социальный контекст, вы говорили о широком понимании социального контекста. Может быть, вы эту линию как-то сможете немножко подробнее представить? Вот Олег говорит, что современное акционистское искусство действует по линии как бы "стимул - реакция", грубо говоря, то есть прямое вторжение, там не нужен посредник.
Олег Аронсон: Я бы даже сильнее сказал, что любое современное искусство, не важно, концептуализм это, поп-арт, не может не иметь в себе этот момент акционизма, в нем этот момент обязательно есть.
Елена Петровская: Тем не менее, тут есть и вторжение, и интерпретация, и мне кажется, современное искусство не может полностью расстаться с необходимостью повторить свой жест. Есть такие опыты в современном искусстве, которые требуют определенной экспликации.
Нина Сосна: Конечно, они стараются это делать, но в общем можно сказать, что этих объяснений не так много, и они находятся в стадии становления, я бы так сказала, поскольку то, чем они занимаются, это представляет собой что-то вроде эксперимента, и в этом смысле это действие очень открытое, безусловно, для интерпретаций, но и открытое для них самих, поскольку они тоже находятся в таких условиях, когда не знают до конца, что это будет. В этом смысле это не совсем программируемая жизнь у этих животных получается в результате этих действий, скорее, это делается вопросом о границах, и это вопрос для тех, кто этим занимается, для художников тоже. То есть это, как мне кажется, не вполне похоже на то, что мы знаем по фантастическим фильмам, когда что-то вживляют, и в кого что-то вживили, тот делается машиной, которая определенным образом действует. Здесь скорее речь идет о каких-то более открытых процессах.
Елена Фанайлова: Я как раз хотела спросить о цензуре. Она каким-то образом проблематизируется среди тех людей, которых вы наблюдаете? Проблематизируется как опасность, как необходимость установления для себя самого этой границы, как некое предположение о том, что общество может, например, сказать: "Куда это ваши собаки побежали? Ну-ка, давайте мы прекратим ваши эксперименты! И почему собаки, а не кошки или крысы?" Это как-то имеется в виду?
Нина Сосна: Конечно. В том, что касается рецепции как раз этих работ, это происходит, когда поднимаются, например, вопросы о том, этично ли это, можно ли производить операции такого рода, такие интервенции. В этом смысле это похоже на рецепцию произведений, которые занимаются совсем другими вещами, проблематизируют совсем другие вещи.
Елена Фанайлова: Денис, как тема границ, цензур, табу и их нарушения проблематизируется в поэтическом сообществе? Вообще, существует ли такая проблема? Кажется, что чем моложе творческое поколение, тем оно свободнее и независимее от любых авторитетов.
Денис Ларионов: Действительно, среди совсем молодых авторов, молодых авторов есть такое стремление - сделать щелбан как бы вышестоящей инстанции, будь это Литинститут, еще какие-то вещи. В каком-то смысле тут есть элемент предсказуемости, хотя, быть может, в ситуации Бодлера и Флобера они тоже были. Тут есть элемент какой-то такой дурной предсказуемости, и это еще связано с тем, что языки, даже внутри литературы, язык так называемой актуальной поэзии, язык прозы скучной, язык новаторской литературы и так далее, они в какой-то смысле все отделены друг от друга и занимаются самообслуживанием. И если там происходит какой-то взрыв, буря в стакане воды, такая легкая, то она происходит именно в каком-то сегменте. Не знаю, почему так получилось...
Олег Аронсон: Торжество литературы как институции фактически, можно сказать, которое сглаживает все эти цензурные проблемы. То направление, о котором отчасти говорит Нина, это science art, фактически пытается работать не с табу внутри искусства, а с табу внутри науки. Табу есть везде, в обществе, в науке и так далее, и то, что невозможно в науке, то можно в качестве эксперимента, оказывается, в искусстве. И то, что невозможно в обществе, можно в качестве эксперимента в искусстве. Фактически современное искусство становится сферой нарушения табу во всех возможно представимых областях. И это его современная функция - чтобы суд ополчился против художника, а не против ученого и гражданина.
Елена Фанайлова: Прекрасное замечание. В этом смысле мы "вызываем огонь на себя".
Елена Петровская: Раз нужно подводить какой-то итог, я хочу сказать, что мы готовим эти выпуски, и никогда нет идеи заранее, которая бы все скомпоновала и организовала. Сами явления общественной жизни подсказывают нам, куда двигаться. И мне очень приятно, и я думаю, что это будет продолжением всего того, что сегодня здесь говорилось, констатировать, что нас вело за собой современное искусство. Не мы набросили на него сетку и представили вам продукт, но сами события внутри этой сферы скомпоновали этот выпуск. Поэтому я хочу высказать свою благодарность человеку, который помог нам опубликовать материал о Павленском, это Владимир Вельминский, исследователь из Германии, который задавал вопросу Петру, и тот отвечал на них, находясь в СИЗО, в письменном виде. Я также хочу поблагодарить и всех остальных, в том числе людей, которые не занимаются напрямую современным искусством, наших иностранных авторов. В номере представлены два материала замечательных исследователей фотографии, но оба эти исследователя занимаются социальной фотографией или социальными аспектами фотографии, хотя каждый формулирует их на своем языке - это фотографический архив и переход к цифровым изображениям в интерпретации Джона Тэгга, это документальная фотография в интерпретации ЭбигейлСоломон-Годо. Я не буду всех называть, просто хочу пригласить читателя внимательно ознакомиться с номером, потому что меня он очень радует, и думаю, что там есть ответы на интересующие читателя вопросы.